《長相念》是一部與女性有關的實驗劇，編劇、導演都是女性，主角也是女性。可以說是典型的女性書寫，女性通過自己的書寫，試圖逃離男性話語，找到真正屬於女人的道路。劇本使用了孟姜女的傳說，尋夫是主線，但卻被很多插科打諢的調侃、解構打散了，頗富後現代色彩。應該說，它是一部具有女權主義色彩的民間地方性實驗劇。
《長相念》極具地方特性，全劇大量化用了秦腔元素，包括演員，都是秦腔出身。開頭如怨如訴的二胡，三個演員的唱腔，基本都是秦腔，還有陝甘方言，讓本地觀眾感到親切，外地觀眾倍覺新奇。這是話劇嗎？疑問之中，凸顯了“實驗”二字。舞臺佈置簡單，僅三塊可移動的白幕，如此可以讓觀眾更加集中於演員的表演。演出打破了舞臺與觀眾區之間的區隔，觀眾席成為舞臺的一部分，演員隨時在觀眾席中落座，在觀眾與演員之間，靈活轉化。故事講的是孟姜女與三個鬼魂的故事，它讓亡靈與真人進行對話，將歷史與當下、舞臺與現實巧妙焊接。既有傳統戲曲的蒼涼、高亢，也有當下藝術的碎片化、前衛性。對女性主體的反思，很有時代感。其中，還化用了二人轉的手帕，戲曲的水袖，和現代街舞，尤其幾處皮影的插入，真正做到了傳統與現代的穿越，和融合。幾場入夢的表演，既有傳統秦腔的鬼戲程式，也有現代話劇的新鮮經驗。
《長相念》借鑒了相聲、小品等各種藝術的幽默詼諧，做了比較成功地混搭。將孟姜女的故事解構、碎片化，從而進行再組裝、拼貼、重新綜合，打破了傳統戲曲嚴肅、程式化的格律規範，保留了其動作虛擬性特徵，建立了新的舞臺藝術形式。既是傳統的又是現代的，也是一次女性與男性的對話，極具後現代特色。臺詞也是豐富多元，一會是如怨如訴，一會是慷慨悲歌，一會是新潮話語的解構，一會是對女性的理性反思。這都可以看出編劇把握語言的優越之處。
眾所周知，後現代技法在電影、繪畫中的使用是常見的，如布努埃爾的《一條安達魯狗》、昆汀《低俗小說》、周星馳《大話西遊》，繪畫界的大師畢加索、杜尚等，音樂中也有歌曲的串燒。話劇創作中的這種後現代解構傳統，先鋒實驗的大膽創新，在我國還是不多的，尤其西部。林兆華的《三姐妹·等待戈多》、孟京輝的《戀愛的犀牛》等，可以算是我國實驗話劇的代表作。隨著現代技術、媒介的快節奏發展，話劇的發展遇到了很大挑戰。在甘肅有《長相念》這種實驗劇的堅守與探索，是難能可貴的。尤其劇作那種對女性的思考，更是值得我們肯定。它不僅是描寫愛情，更是借孟姜女的故事，張揚女性的自由，和對男權的反叛。
《長相念》中，孟姜女與三個鬼魂談論女權的部分，頗為精彩，在解構中有堅實的建構。孟姜女只是作為一個符號，她是女性/女權的代表，代表反抗、堅毅、勇敢與自由。劉板元作為女性編劇，體現的思考，很是深刻。副導演鄭雲潔是老演員，現在改行導演，自然是輕車熟路，整部話劇，場面調度，都很成功，對女性的思考，讓人動容。女權主義認為語言對改變人們的意識很重要，那些我們習以為常、潛移默化的語言，藏著對女性規訓與歧視的產物。對傳統語言“歧視”成分進行糾偏和限制，是追求女性獨立的前提。《長相念》就反思了傳統封建禮教對女性的規訓，包括語言、著裝、出行，這是很不容易的。比如，對女性的稱謂，就存在著歧視和不平等，如，皇后、夫人、命婦、內子、妻。三個鬼魂更是規勸孟姜女，“婦，服也，服從！”還告訴他，女子是男人的一根肋骨變成的。但顯然孟姜女已經不認同這些了，她已經覺醒，她知道這些“命名”是男性給予的，女人要獨立，就要走出男權的語言牢籠。她說：“為什麼女人的字、詞、價值、行為規範都是由男人創造？女人難道是男人創造的！？”
三個鬼也是符號，沒有具體的名字，是“非人”的男性，是建築的材料，朝代的基石、磚瓦，歷史的犧牲者和保衛者，亦是為突出女性精神工具化的“他者”。三鬼的“他者”視角參與和見證女性的愛情，唱出了英雄悲歌，也可以看出，在家庭、男性的缺席（丈夫范杞梁已死），或男性淪為“他者”的情況下，女性的“不回歸”和如何重新開始，的確是一個重大的問題。這都顯示了編劇、導演的獨立精神，和對人的深刻反思。整部劇的基調既輕鬆愉悅戲謔，又極具英雄的崇高，雖然有一點前後不太協調，但瑕不掩瑜。
[作者簡介] 李豔 甘肅武都人，青年評論家，中國文藝理論學會會員，甘肅省作協會員、甘肅文藝批評家協會會員、甘肅電影家協會會員。在《阿來研究》《青春-中國作家研究》《飛天》《新疆藝術學院學報》《蘭州文理學院學報》《西部文藝研究》《中國政府採購報》《甘肅日報》《蘭州日報》《澳門文化旅遊報》等刊物上發表論文、散文、評論十餘篇，主要從事文藝理論與批評、中國現當代文學研究。
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